中国电影的先行者之田壮壮:传递中国电影人的骨气

2021-04-27

2017年中国电影导演协会年度表彰大会上,第五代导演的领军人田壮壮说了这样一番话,“其实我们就是起承转合的一代,但我们在这个社会里,见到了人,见到了天,见到了地,知道什么叫爱,什么叫责任,什么叫给予,我们后来把这些都放到我们的电影里了,用自己的命来做电影,我想这可能就是我们这代人的一种态度吧。我希望以后的电影人也这样,把我们中国电影人的那种骨气一代一代地传下去。”


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田壮壮导演身上有着那种属于中国文人的傲骨。作为导演,他拍摄了《猎场扎撒》《盗马贼》《鼓书艺人》《大太监李莲英》《小城之春》等经典作品,站在历史和现实的视角,注视社会、注视民族,表达历史、表达思想。其作品走遍柏林国际电影节、威尼斯国际电影节、东京国际电影节、上海国际电影节,《吴清源》获得上海国际电影节最佳导演奖,《大太监李莲英》获得柏林国际电影节特别提及奖,《小城之春》获得威尼斯国际电影节圣马可奖,这都是对他个人成绩最好的说明。


后期,他回到电影学院,以拳拳赤子之心教书育人,将一批批有才华、有抱负的后辈,带进了中国电影的大门。


4月26日,是田壮壮导演的生日,我们借此机会向这位第五代导演中的重要人物致敬。


前期:突破文化,时代思考


提到田壮壮,早前的《盗马贼》《猎场札撒》《鼓书艺人》《大太监李莲英》《摇滚青年》都是他不能不提的电影。


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《电影艺术》1989年刊发表的《田壮壮电影的二元并立》中,作者张卫评价:“文化反思语境下的田壮壮电影同样在思考着文化,阐释着文化。然而田壮壮电影与其它文化反思电影不同的是,它力图超越那种出于现实的近切目标而对传统文化中阻碍改革的因素进行的功利性反思,力图穿透与我们朝夕相处的本国文化和地域文化的表层,而去探究整个人类的大文化,探究人与文化的相互关系。”


在早期作品《猎场扎撒》和《盗马贼》中,不难看出田壮壮对于传统文化的思考和阐释。对于文化与社会,他始终保持着认同与反思两种态度。最早拍摄的《猎场札撒》将叙事环境放在了蒙古,他展现了一整套“猎场札撒”狩猎法则。“《猎场札撒》的文本揭示了蒙古文化背景下原初法律的某些合理性因素,揭示了这种朴素法律关系下人与人的互爱谅解, 以及自觉根据札撒规矩、约束自己侵权行为的道德情操。”在这种文化背景下,产生的人与文化之间的关系是田壮壮的着眼点,他力求深入地对传统文化进行解析与弘扬。


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《猎场札撒》剧照


在《盗马贼》中,田壮壮详细描绘了生活在藏区的藏民文化传统,文化与人、信仰与人的关系,我们看到了田壮壮对传统的另一种不同的态度。开篇即是一场令人叹为观止的“天葬”,它并非是简单地对藏区文化的猎奇式展现,而是作为文化符号,传递了藏区牧民从宗教角度对于生与死的基本价值理念。整部《盗马贼》利用影像的震撼力度,完整地重现了藏区牧民的生活,对上世纪20年代旧西藏政治制度和宗教制度下的牧民生活与信仰关系进行了深入的探讨。他将宏观的文化反思意识融入到了个体的经历中,历史时代的宏大叙事被个体消解,将其创作背景放在80年代整体历史潮流中看待,其反映了年代的意识潮流。虽然表现的是西藏解放前的地区历史,但其作品表达的观念,却成为八十年代历史特征的写照。在《盗马贼》之后的作品中,田壮壮导演越来越多的聚焦于时代对个体的影响,而从宏观到个体,是这个时代的艺术创作特征,对后辈的创作有深远的影响力。


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《盗马贼》剧照


之后的《鼓书艺人》和《大太监李莲英》则在体现人与文化关系的基础上,更加尖锐地指向了传统文化中腐朽的、变态的一面。张卫将其创作内涵解释为“一定社会法律秩序的精神化, 即秩序积淀渗透成为人的心理结构”,而这一秩序表现在影片中则无疑是旧社会封建思想和封建制度的总和,当这些复杂的因素加诸在个体上的时候,就产生了变异心理。鼓书艺人的悲惨结局和李莲英被阉割的男性身体,都是旧制度和封建文化戕害的结果,田壮壮对这一文化现象进行了集中的反思和批评。


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《大太监李莲英》剧照


而到了《摇滚青年》,则在对传统文化的理解方式上,实现了超越和突破。在其中,个体叙事由始至终保持着重要的地位。龙翔为了自己的艺术爱好和无拘无束的生活,摆脱了传统秩序的控制,毅然辞去国家歌舞团的演员职务到个体服装公司任职,这一举动本身意味着对传统的悖逆与突破。其后,个体对金钱的抵抗与现代秩序的融入,成为田壮壮电影集中表现的内涵。


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《摇滚青年》剧照


对待传统文化,田壮壮始终保持着敬畏与反思两种不同的态度。以色列知名社会学家爱森斯塔特曾说“没有理由认为在现代的成份和传统的成份之间有什么必然的、先验的不相容性”,当然也没有理由认为现代的一切都是合理的。田壮壮电影中,一切文化与社会,无论是传统的还是现代的,都是生长的、渐进的,但却是大胆的、锋利的。这也构成了田壮壮电影中的“二元对立”的内涵,而其中直戳心脏的剖析,更成为田壮壮前期电影的“骨气”所在。


田壮壮自己曾经说,“我拍电影不是想拍给谁的, 我觉得电影还是得拍自己喜欢的东西, 不过就是想把自己的电影拍得个性化一点, 想把自己的电影拍得更完美一点。”他大胆直接的剖析和思考,或许正是他的“个性化”所在。《盗马贼》之后,他一直坚持着自我的创作价值观,“我只能说我不能为了卖座把故事编得戏剧化。”在《盗马贼》上映后,有人说“看不懂”,田壮壮回应“我不是为你拍的,我是为下个世纪的人拍的”。他一直坚持着,以独特的视角去审视、反思,即使面对市场环境和其他诸多因素的制约,他也从未真正妥协。这种个性,在前期形成了他电影独特的风格,而在后期,则化为了对电影后辈的呵护,呵护他们的表达,让他们能够在自己的时代,尽可能自由地创作。


后期:助力新人,继续革新


如果说前期的田壮壮在创作中寻求对传统文化的突破,那么后期的田壮壮则更多地将这种突破的任务交给了年轻人,帮助他们去表达、去改变。正如他所说,“知道了什么叫爱,什么叫给予”。田壮壮自己曾说他对《悲惨世界》中神父对冉阿让说的话记忆犹新,那句话是这样说的“我们到这个世界上来,应该是给予”。他始终认为,“给予”是他做人应该信奉的原则,所以他把机会更多地让给了年轻人。


从九十年代开始,田壮壮自己的作品越来越少,他开始帮助第六代导演拍摄自己的作品。1996年他监制了第六代导演章明的影片《巫山云雨》,影片斩获釜山国际电影节新浪潮奖等多项国际电影节奖项,成为了章明导演职业生涯的起点。1997年监制并客串了路学长的《长大成人》。1998年监制了第六代导演王小帅的《扁担姑娘》,获得戛纳国际电影节一种关注单元一种关注大奖提名,这是王小帅作品首次收获戛纳电影节官方单元奖项提名,此后他的作品在三大电影节上斩获了一个又一个大奖。除此之外,田壮壮还帮助霍建起的《赢家》、周力的《孤儿泪》和王新生的《桃花满天红》筹集到了资金。


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1998年,《电影艺术》对田壮壮进行了专访,题为《吹尽黄沙始到金——田壮壮纵谈电影》。在谈到监制第六代导演作品的问题的时候,他说“从发展的角度看电影是年轻人的事业”“第六代平常与我走得比较近, 我想应该为他们做点事情”。带着这样扶持后辈的心态,田壮壮帮助了第六代和第六代之后的很多年轻导演。


他不仅仅自己寻求突破,同时也尽可能地支持后辈自由地突破上一代的影响,多做尝试。他认为艺术创作就是要下一代人去对上一代人的作品进行突破,“实际上任何新出来做一门事业的人,肯定是在继承上一代人的同时,希望有所突破,希望去叛逆上一代人,这是艺术创作上一个挺重要的规律。”对于后辈,他的心态始终是宽容的。


他希望能够通过对下一代的扶持,将中国电影人的骨气传递下去。他始终支持下一代电影人保持自我,尽可能地包容“叛逆”的新一代。


即便是将更多精力投入到扶持青年导演,他也依然没有忘记作为创作者的初心,致敬电影的同时,进行表达上的创新。2002年上映的《小城之春》让大家能够看到他对创作初心的坚持,《小城之春》中他隐去了女主人公的心理旁白,黑白的画面变为了彩色,赋予了费穆导演经典作品新的精神气质,将“发乎情,止乎礼”演绎得淋漓尽致,让这部电影荣获当年威尼斯国际电影节圣马可奖。


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影片《小城之春》海报


同年,田壮壮回到了母校北京电影学院任教,培养出了赵薇、路阳、文牧野、白雪等一批青年导演。在2007年举办的“2006青年导演电影创作论坛”上,田壮壮说,“年轻的创作者都有一种激情,他们创作的东西可能不太完整,但是却能从其中看出青年人的激情来,对社会、对世界、对整个影视语言的态度都可以从中看出来。”他认为,随着电影语言越来越普及,它的内容变得更关键。导演要表达的内容有其时代价值,体现了当下和未来时代下人与社会的不同关系。第五代导演有其对时代的呼应,而在新的时代下,青年导演对时代的呼应更为体现电影对当下记录的价值。虽然每一代导演都要对上一代导演进行突破和反叛,但电影的本质不会变,作为记录时代的侧影,每一代导演都是关键的。


他曾经在很多场合公开呼吁要“给青年导演一些机会,让他们出来”。2003年监制了侯咏的《茉莉花开》,成为侯咏导演代表作品。2009年监制了万玛才旦的作品《寻找智美更登》,获得了上海和洛迦诺两大国际A类电影节最佳影片提名,并斩获上海国际电影节评委会大奖。近几年,他依旧在帮助更年轻的导演成长,2018年,他监制的两部影片一起入围平遥国际电影展,一部是刘苗苗的作品《红花绿叶》,获得首映单元最受欢迎影片,另一部是白雪导演的《过春天》,获得卧虎单元最受欢迎影片提名,以及费穆荣誉最佳影片和最佳女演员两项大奖。此外,《过春天》还入围了柏林国际电影节新生代单元。


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白雪在接受《综艺报》专访时谈起田壮壮,她说在学习阶段,经常与田壮壮交流电影,田壮壮对她的审美产生了较大的影响。可以说,田壮壮启迪了她的电影创作,但从另一方面,对于青年导演,田壮壮又始终保持着一个“放手”的心态,尽可能地让青年导演自由地发挥。“田老师在剧本创作、刚开机时主创和演员的剧本围读时期、后期剪辑三个关键点对我进行了很多指导,而在拍摄时期他完全‘撤离’,放手让我自己确定每一件事。在影片创作进入尾声时,我发现自己拿不定主意的事越来越少。田老师在用自己的方法推动我快速成为能独当一面的导演。”


在引导学生的过程中,他将自己从“权威”抽离,鼓励引导学生自由表达,甚至鼓励学生去勇敢推翻、反叛前人的窠臼,呼应当下自己、呼应时代。


对青年导演的提携和帮助,让田壮壮成为了今天青年导演登上大银幕的重要推手。他以他自己的理念,帮助青年导演完成自己的创作,尽可能地为中国电影事业添砖加瓦。


作为田壮壮的学生,文牧野曾表示他十分感谢老师的栽培,他说,“我会继续努力,有机会的时候一定也会帮助比我们还年轻的导演。”田壮壮对后辈的辛勤教导,将由新一代电影人继续传递下去。


80年代,他反思突破,带给了中国电影不一样的色彩。90年代后,他将接力棒传递给了下一代导演,让他们有机会继续突破创造,形成中国电影的创新力量。正如他所说,他希望“中国电影人的骨气”一代代传下去,而他也确实始终如一地在践行自己说过的话。中国电影需要田壮壮这样的导演,让我们即使遇到再多困难,也能不断前行。


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