【日期】2026年1月25日
【地点】第十届青葱计划入围训练营·放映厅
【嘉宾】第十届青葱计划主席，著名导演、编剧、剪辑程耳
【摘要】 围绕为本届青葱计划学员题写的寄语——“重视文本，因为于此以外，空无一物”，程耳结合自身创作经验，从逻辑完整性、叙事的意义、结构与外延这四个文本的维度，到电影作为产品的核心材料，为初入行业的青年导演们提供了极具指导意义的创作心法。
“青葱大师课·程耳”实录：
程耳：首先，我想说，在这样一个寒冷的冬日下午，大家愿意聆听或者去研究一个看似，至少跟今天晚上吃什么没有多大关系的话题，我觉得是非常珍贵的。所以，我希望接下来这两个小时能够尽可能充分地利用这个时间。
我的讲述分为两个部分。第一部分，之前科长（贾樟柯）让我写一个给青葱计划的短句子，也没有用太长的时间思考，我用当时的心境就写下来了（当时我在剪片子）。“重视文本，因为于此以外，空无一物”，这是我这些年对于电影最直观或者说最核心、最本质的，也是我最新的认知。实际上随着我的工作展开，包括今天这样一个难得的跟大家交流的机会，我也越来越充分地总结我自己对于电影的思考。
第二部分，我是从90年代开始，从零开始学习拍摄电影，也涉猎了无数入门的书，包括之前挺火的罗伯特·麦基的《故事》。在之前的三年多时间里，我每一个学期都会回到（北京电影学院）导演系去给学生上课。因为系里管分配教学的老师是我同学，跟我关系非常好。作为一个非常严谨、对自己的责任有非常强的焦虑感的一个人，我确实花了很多时间备课。我们的课时并不长，大概有三或四周的时间，每一周会有两次课，每次我大概会上半天的课。
基于备课，我梳理了学习、创作的阶段，包括几十年之后我对电影重新的审视和判断。这包括了两点，一个是我对心目中始终热爱的那些电影重新观摩、总结，甚至重新批判。第二是我自己的作品，虽然说数量上并不多，但是我认为它的密度感，它所反映的某种典型化也好，某种力量感也好，也是促使我去反思或总结创作规律的一个手段。
基于这样的备课，截止去年为止，我给学生上的课我觉得还不错，因为有好多学生会反馈给我很多东西——在往后的时间里，他们碰到困惑，题材之间的选择，甚至选择不同的机遇、公司、演员的时候,偶尔他们也会说“打扰了,但是真的很希望得到您的建议”，包括他们也认为我之前对于电影的基础认知，简单有效的总结和判断，对他们之后的工作还是有一定的助益。
这次青葱计划，我为它写的寄语是“重视文本，于此以外，空无一物”。这是一个很简单的句子，我相信大家都很明白这句话的意思。无非就是，我们要重视文本，文本是第一重要的东西。大家一定会有一个疑问，既然我们现在讨论的是电影，为什么首先提到的第一个问题是文本？文本是一个非常宽泛的概念，它是包罗万象的。下面从四个方面，我向大家进行解释，电影中的文本代表了什么。文本太宽泛了，它有符号学、视觉的部分。任何新事物、旧事物，都涉及到文本。我们今天把它局限在电影领域来讨论，当我们讨论完之后发现，其实电影里的文本，与其他更宽泛的、更广泛的文本是相通的。
叙事与叙事的意义
我把文本分为四个维度，这四个维度的重量级是递增的，它是由弱到强的。
第一，文本首先是电影的叙事，电影的文本首先是完整的叙事。
文本，首先要实现叙事的功能。你很难想象一部电影从头到尾没有叙事，当然，实验电影也好，很多在博物馆播放的电影也好，不是我们今天所讨论的。对于在座的各位，我相信大家一定是把自己的理想定位为一个职业的电影导演。
如何实现叙事的完整性？重点是它超越了所谓的叙事，或者所谓的完整性，它的重点在于逻辑，只有逻辑清晰的人才能够描述出一个完整的故事。这个跟我们在生活中聊天是一样的，有时候我们发现这个天最后聊不下去了，你发现原因在于什么，在于逻辑上出了问题。逻辑的错失会使文本的完整性受到伤害。大家现在可以回忆钟爱的电影，或者是自己拍过的自鸣得意的电影，你会发现它的故事是完整的，它的叙事是完整的，它的逻辑是严丝合缝的，它不会有令人费解的，前后不连贯（的地方），是一个完整的故事。
第二，文本存在着一个进阶的过程。
我现在问大家，现在我们已经有了一个叙事非常完整的文本，用大白话说我们有了一个完整的故事。当然，这个故事是有趣的更好，但它不是最核心的。现在开动脑筋想一想，我们需要实现的第二个层级是什么？完整性的进阶是什么？意义，叙事的意义。这是一个你不能回避的问题。
贾樟柯中午跟我吃了一顿饭，这是第一层面的完整叙事。两个人从进餐厅到吃完饭，它是完整的，它实现了文本最表层的第一个维度。那么，观众为什么要看它，吃饭不是很正常吗？这顿饭的意义是什么？有趣的一点是，这一点甚至和生活都是有关联的。因为如果没有事儿的话，没有人愿意开很远的车，还要约地方，去跟科长这样一个大老爷们儿吃饭，对吧？他也会同意这一点。当然这个例子不一定是准确的。
我刚才只是举例子，它是最简单的意义产生的方式，经由叙事会有更多的意义，比如说情感的意义，甚至宗教的意义。现在，我们有了文本的前两个阶段，第一个阶段，我们有完整的故事；第二个阶段，在完整的故事基础之上，我们使它承载了意义。其实基于这两点，四平八稳地，不犯任何错误，在美学上做到极致之后，它一定是一个相当合格的电影，因为它解决了叙事层面几乎碰到的所有的问题。
我们现在可以回顾之前的电影，有哪部电影给你感觉叙事是完整的，有哪一部电影它是有意义的？如果能够做到这两点，经由我们平常的训练也好、学习也好、拉片也好，甚至于模仿也好，我们有足够的天赋把以上的两个文本重点组合在一起。我相信我们已经超过了70%的导演。
其实没有那么难，重点在于你的逻辑。你的逻辑分辨率，必须判断出此时此刻故事确实是完整的；你的逻辑判断力，必须能够准确地告诉你，此时此刻意义已经被承载到了完整的叙事中。这个才是最难的，这个才是一个导演在电影之外所需要训练的方方面面——修养、品位、认知、世界观，以及对周遭一切的看法。
很多人会认为这样的导演有功力，他把故事说得很清楚，他给了故事充分的意义，这样的导演已经是一个所谓的职业导演。接下来，我们谈到第三点和第四点，它们同样是关于文本，而这两点是一种升华。很多时候是以一种不可言说的方式，产生的一种难以名状的魅力。
“结构：在杂乱中建立真正的秩序”
第三，文本的结构。
当我们谈到电影内在结构的时候，已经有了外延的倾向。其实我们已经打破了电影创作的惯例，在向其他的创作靠近，比如说一幅绘画，一篇小说，一栋建筑等等。结构是什么？结构是一种既蕴含在文本之中，同时又超越文本的存在。它厘清了文本所有的杂乱和有序。当然，这是一个很复杂的话题，要很长时间才能说清，我会用最简单、最直白的话来说。
其实最有魅力的东西不是那些四平八稳、结构简洁、严丝合缝的东西，结构真正的魅力在于什么？在于在杂乱中建立真正的秩序。
我个人的习惯，在写剧本的时候，比如说我拿出白纸开始写第一行字，不管最终的电影呈现出来的是什么，我一定会先写序章，这个序章是什么？是在我厘清第一个问题“叙事的起承转合是什么，逻辑是什么”之后。我们常常会把序章和缘起放在一起，但其实这两者是不同的。序章的概念，是从总体上去思索整个电影，无论是叙事的完整性，还是视觉的完整性，还是听觉的完整性，还是剪辑的完整性，以及你最终表达的，我们终极需要的那一点，就是意义的完整性。尤其是刚开始拍电影的人，作为初始的作品，我们需要一上来就有一个相对明确的概念，我要做什么？我这次拿到一张什么样的牌，我如何规划它，我先打哪一张，我把什么东西放在最后。
我一般会把第二个阶段叫作缘起。所谓缘起就是这个故事究竟是如何发生的，它有哪些简洁的前史，这些前史对此时此刻产生了如何的影响。在缘起之后，当然就是发展，我们所谓的起承转合。起承，“起”就是缘起，承就是发展，“转”我会把它写成意外，或者是用更直观的方法，我会在纸上写“疯”，这个地方就是电影真正有魅力的地方。我们常常看昆汀的电影，大家不妨回顾昆汀那些杰出的电影——比如每次他都花了很长的时间，用了非常近的镜头，非常深邃的事无巨细的眼神只为了告诉你一点，我要“疯”了。“转”是一个过于柔和的说法，已经完全不能满足现在观众的期待了，那么需要“疯”。有时候你看他的电影，你甚至能感觉到——他又要发疯了，他要起范儿了，他要展现全片最大的魅力了。
最后一点就是所谓的结局。比如说我们用起承转合，我们用开篇-发展-转机-反转-反转-反转，现在反转加太多，其实以前不用这么多反转，以前只有一个转然后就结束，但是现在观众确实看东西太多，一次反转可能远远不够。当然这个不重要，重要的是我们建立结构，但是结构的层级是非常广泛的。我们假定上面说的第一、二层级，大家的水平都是一样的，那么决定甲导演和乙导演不同的就是结构。
结构其实是很神秘的东西，有时候你根本意识不到。你不会认为杨德昌的电影是有结构的。大家说昆汀是有结构的，大家说程耳是有结构的，不过很做作，跟昆汀学的。然而，最高级的结构，当然不仅是评判哪种高级不高级，但是它够强势，它够直接。在昆汀之前，我不知道大家看没看过《暴雨降至》，马其顿的一个导演拍的（像是作为业余爱好，他闲着没事儿拍了一个电影，确实是非常杰出的电影）。我认为，他拍摄的时间是比昆汀要早，他是93年，但我不认为昆汀是向他学的。这种结构，是通过形式的强势去实现文本内部的结构。
我们常常会说像杨德昌这样随性的电影，或者是伍迪·艾伦这样随性的电影，是没有结构的。甚至，有的人也会批评说，即便是像商业片拍得最好的，《蝙蝠侠》也是没有结构的，这种说法不正确。如果大家仔细地去看杨德昌的电影，无论是《一一》也好，还是《独立时代》也好，他的结构才是真正的严谨，他的结构是真正的高级。我认为，从某种意义上，他对于结构的处理方式超过了昆汀。因为更加质朴，更加没有技巧。
结构，它更不可捕捉，观众可以感受到某一种美，感受到结构本身的魅力。但是，它不是根本的，它是锦上添花，电影作为商品甚至并不需要它。我举一个例子，比如说，我们盖一个房子，我们可以有结构非常复杂的房子，但是它跟你每天晚上只需要一张床、一张被子睡觉是没有关系的。而且，我认为更残酷的一点是，结构的意义，或者是对于结构灵活的应用，更多是来源于天赋，而不是说从书上学习，或者是通过训练可以达到的。我觉得大家是可以往下放的。
大家在实践中可以经由第一点、第二点不断努力，第三点——对结构的追求，我觉得是一个水到渠成的东西。就像盖房子一样，你的地基、材料、采光已经尽善尽美，在这个之后追求更好的结构，几乎是你的一个本能，是水到渠成，几乎是喷之欲出的东西。
结构给你某种不可言说的美感，它是最终带领你超越功利主义的某种升华，这是我们说的第四点，我先不把这个词说出来，暂时我们先说升华。
“外延建立起创作和日常生活本身的连接”
第四，文本的流动性、开放性及外延。
这个层面只有非常幸运、非常少数的导演（或者是电影）才能触及。文本的第四点，我愿意把它总结为流动性、开放性，用更浅显的话说，我觉得是某种外延。大家在初中就学过内涵，学过外延。我们常常会说艺术是相通的，比如今天我看的这部电影让我想到昨天在美术馆看的那一幅画。当然，可能今天看的是灰太狼，昨天在美术馆看的是米老鼠的画，这也没有毛病，因为它们形成了某种外延。外延没有高低之分，外延只是在我们前面提到的完整性、逻辑性、意义、结构的基础上都完美地契合之后，它不得不顺理成章地引出的一个东西。
外延的魅力不仅使不同的创作、作品之间是相连的，它甚至是建立起了艺术品和个人日常生活本身的连接。好的作品产生的外延，不仅能够跟小说、绘画、音乐、建筑等其他创作相通，它甚至于会直接去引导我们的生活。好的作品外延是充满意义的，这种意义又回到了我们最开始，它会有叙事的意义，它会有结构的意义，甚至于它最后会有救赎性的宗教意义。我觉得到了第四个层面，那就是我们每个人都耳熟能详的那些大师。
大家今天听完我这些絮叨之后，如果有心，不妨去回顾一下自己最爱的电影。大家可以用这四点去往回找，反着来推论这四点是否是重要的，是否是我们在接下来的创作中应该去着力解决的问题。
我相信，如果大家能够经由这样的训练，找到一个更加明确的、更加有的放矢的一个创作思路也好，方向也好，会对大家的剧本创作，包括将来的拍摄、后期、音乐等有所助益。其实所有这些加在一块儿，意义也好，外延也好，最后呈现在银幕前的就是你的品位，你的价值观，甚至在非常偶然的瞬间，能形成某种宗教般的感受。
“剧本、演员、美术是电影的材料”
下面，我简单地来说一下第二个问题。
从宏观上，这个确实是经由我这些年，无论我拍的多少，但是我的内心始终在思索的这些东西。我没有一刻偏离过这些东西，我无非是在想生活的事儿，在想电影的事儿。接下来说的这些，实际上它是一个系统，也不算新的系统，基于前人的基础之上，我把它更简洁、明确地总结了一下。
我希望把电影看作一个产品，我们不讨论艺术的问题，电影究竟是不是艺术？这确实是另外一个话题。博物馆的电影和电影院播放的电影显然是不一样的。即便是艺术片，即便是最艺术的艺术电影，黑泽明生产的也是一个产品，当然他的电影都卖得非常差，黑泽明他没有一部电影挣钱，但是他通过电影挣过一大笔钱。你看我只是为了证明，即便是黑泽明的电影，如此伟大的电影，它们同样是商业片。《罗生门》这几十年卖了不少，但是在当时确实是一个另类的艺术片。即便如此，它仍然是一个产品，商业片和艺术片都是产品，电影的产品属性是我们无法回避的。
所以，我把电影简单地分成两个部分：第一个部分叫材料，第二个部分叫建构。那么，对于电影来说，电影的材料是什么？大家花一分钟思考，我们拍电影的整个流程中哪些是材料的部分，哪些是建构的部分？这个建构包括了设计、制作、完成。
剧本是材料，这个是毫无疑问的。剧本相当于我们选择地段，你是在公主坟还是在天安门？这是地段。你们认为演员是什么？这个话容易被喷。因为之前演员总是抱怨，导演你又把我当道具。材料和道具是完全两回事儿，跟生产任何产品一样，材料是第一位的，材料是最本质的，所以我们现在可以说拍一部电影最核心的、你需要花最多的精力去处理的是两个材料的问题——第一是剧本，第二是演员。
剧本和演员才是你真正第一重要的核心，这两者是完全平等的。因为材料的选择是千差万别的，你要拍一部“妈妈爱女儿”的电影和拍一部“妈妈不爱女儿”的电影，这是两种截然不同的材料，或者说它们是同一种材料，基于导演对于材料完全不一样的理解。
我们附带说一下，什么叫对材料的理解？当然任何好的作品，包括电影，最核心的就是对材料的理解，包括对剧本的理解、题材的理解，甚至于对演员的理解。基于这种理解，你去实现的一种解决方案，才是决定一部电影好不好看的最关键因素。
我举一个最简单的例子，苹果电脑出来之前，没有一个人对金属作为一个电脑外壳有这样的理解。这个外壳到现在没有变过，它基于什么？首先是基于找到了这样的材料，其次团队对于这个材料的理解所引发的，他们最终通过建构，也就是材料之外的设计，我们力所能及地实现，所以才会有这个产品出来。
我觉得不妨用苹果电脑来跟大家厘清我们应该如何去看待电影。我比大家年长，所以我几乎是从最初代的电子产品一直用到现在的电子产品。从最早的收音机，松下或者是三洋像一个板砖的录音机，包括上学之后见到电脑，宏基什么的，他们也用了金属，不过他们的金属一看就很草率，金属的质感不好，而且他们总是把金属和塑料放在一起，他们没有乔布斯这种对于材料的理解。
对于材料首先是选择，然后是理解。我会首先选择题材，这个实际上是我在筛选材料，我是要拍一个“妈妈爱女儿”的故事，还是要拍一个“妈妈不爱女儿”的故事。我说得清楚吗？因为这个确实有点绕，我尽量地说清楚。总之，这是我们每一天的生活，每一天看到的书，看到的报纸，听到的隔壁八卦，听到妻子跟我说的小道消息，这些都是我们的材料。我们需要提炼这些材料。同样的材料，不同的人会给出完全不一样的理解。
解决了剧作阶段材料的问题，我们来到了第二个最关键的环节，这个跟剧本完全是平等的，但是我们常常非常草率一笔带过，就是演员作为材料。我想把演员的作用拨到非常高的地位，拨到跟剧本同样的高度，而且我认为这是电影唯二，最重要、最核心的东西。剧本需要进一步地去解构和演绎，演员通过他（她）的身体来实现，这是非常了不起的。
那么，又涉及到跟剧本同样的问题，我们如何理解演员？为什么每一个导演拍出来的演员是完全不一样的？为什么有的演员在有的电影里如此优秀，然后到了其他的电影里，好像没有那么好？演员不是一个稳定的产出，当然这绝不是演员的问题，演员很难宏观地去看待整部电影，这是导演的工作。总之演员是非常重要的，希望大家重视剧本、重视演员。
接下来我们谈美术，大家一定会很奇怪，为什么是美术，不是摄影？大家觉得为什么我要把美术放在如此重要的位置？因为它是材料，它不是技巧，它不是建构，它是材料。它的地位其实跟演员很相似，但是比演员要低一点点。因为没有美术，即便叙事是成立的，但是演员和摄影是一定会出大问题的。
接下来，当然是摄影的部分，录音的部分，现场收音的部分，现场又加入所谓后期的一些工作，现在拍戏越来越复杂了。服装、造型和道具是归入刚才美术的系统当中的。摄影和录音的重要是不言而喻的，好的摄影师和平庸的摄影师对于同样的一个文本的演绎，可以迥异到让你觉得完全不是一个文本，不是一个叙事。作为现场收音也好，现场摄影也好，我们假定我们的剧组是井井有条的，大家每一天是开完了会的，包括美术的每一个房间、每一片色彩都是大家事先认同过的，在这样的前提下，摄影和录音师的工作是记录或者以他们独特的理解去优质地记录我们以上所有的材料呈现给这个世界的面貌。
现在电影拍完了，之后我们有最后的两个部分，对于导演来说很重要，对于我来说叫作最后的“救命稻草”。因为前面的工作一定是有纰漏的，没有没有纰漏的电影，好莱坞拍电影也有纰漏，他们拍《教父》也有纰漏。昆汀是一个疯子，他依然会有纰漏，但是没有关系，出再大的纰漏也没有关系。补拍是不存在的。我是一个非常反感，不能说是反感，我是一个认为补拍是毫无效率的一件事。因为没有纰漏是剪接解决不了的，你何必还要花钱去补拍呢？剪接是免费的，你出了再大的纰漏，你想把一个坏人拍成一个好人也可以通过剪接来解决。没有通过剪接解决不了的问题，相信我，这个会为你们将来节省很多钱。
你们最后的两个“救命稻草”就是剪接的能力，和你们对音乐的认知。因为音乐是神奇的，音乐是整个流程中唯一的什么？你们知道吗？音乐在整个流程中，它既是材料，又是手段。它是独一无二的，作为材料的部分是毫无置疑的，它的手段杀人于无形。
“导演的博弈策略比技术问题更值得重视”
以下为青葱学员导演与程耳的Q&A环节
Q1: 用材料来理解演员是我第一次听到，也觉得非常感兴趣。导演您觉得作为年轻导演应该如何去感知演员作为“材料”，以及如何去开掘他（她）的不同，以及更好的部分？第二个问题是，剪接有无限可能性，那是不是我们在拍摄阶段就要提前做更多的准备？
程耳：我先回答第二个问题，如果你提前预知的话那就不叫剪接的无限可能了，那是一个有条件的剪接。作为一个导演，你有三次机会去完善你的文本，而且只有这三次机会。第一次是你在写剧本的时候；第二次是你在现场做出取舍与调整的时候，但这个时候很容易让你晕，唯一让你不晕的是你的文本是什么，你要把那些离开你文本的东西删掉，然后加入贴合你文本的东西；第三次是你的剪接，剪接时可以最后去评判，这场戏它在文本里吗？它不在，就剪掉。这场戏也许不在文本里，它外延出其他的文本，但是它跟之前的文本是有联系的，这是最珍贵的，一定要留下来。
Q2: 刚才说到文本的第三部分“结构”，如果说强调故事的叙事完整和意义是最基本达到的部分，那么在创作的过程中，我们可以通过构建结构来让这三个过程相辅相成，还是说我们先去达到前两个部分，然后再回过头来考虑结构的问题？
程耳：非常好的一个问题。刚才可能是我表达不清，我们其实说的不是同一种结构。教科书里说的，或者我们通常所认为的那种起承转合的节构，不是放在我们第二个层级的结构里，它是在第一个叙事里的。叙事的完整性里需要两点，需要逻辑，需要结构。那么，在这种完整的叙事基础之上，我们进阶到第二个层次，叫“内部结构”。
“内部结构”确实很难总结，还是用比较好的例子来说。我觉得开山鼻祖还是《暴雨降至》，其次是昆汀的若干部电影，从《低俗小说》到他最杰出的《无耻混蛋》。他的结构完全是自由的，他还拍了《死亡证据》，包括他跟罗伯特·罗德里格兹合作的《杀出个黎明》。
这种“内部结构”说白了是创作者在炫技，这种炫技不仅仅是快感，它把本身易懂的、约定俗成的片段打碎，然后让观众更主动地、充满着潜意识快感地去重建它的秩序。重点在于，当观众主观性地重构了某部作品的内部结构之后，这个内部结构未必是导演当初期待的。
基于这一点，你可以去看《暴雨降至》。虽然说导演发布的资料非常少，我很熟悉那个电影，我看了非常多次，因为它形成了非常多的解读。他还不像昆汀，昆汀的结构其实最后会形成一个相对的闭环，你会得出一个相对笃定的结论，但是马其顿这个电影它给了你更多的可能性。于是，他非常轻松地从我们的第三个“内部结构“层面，轻松地划入到了第四个层面“外延”。它是流动的，开放的，经由它的结构变化，可以流入一幅画里，一部小说里，一个建筑里，甚至于流入到我们的生活，所以他有更多的感人肺腑的东西，这种感人至深不是说让你掉了眼泪，是真的让你懵圈了，让你真的试图去改变自己，这个是创作外延最大的意义。让你哭是一个非常可笑的事儿，千万别相信那个。它是真正触及到你的内心，影响到你的生活，甚至让你回家决定改变某幅画的摆放方式。这是创作最大的意义，直冲我们的生活，实现了现实和创作的融合，真正地实现了所谓“人生如戏”。
Q3：程耳导演，您也是从事编剧、导演和剪辑。青年导演拍第一部长片的时候，通常我们的剧本都是自己写的。我有一个问题非常困惑，我写完剧本的时候，已经想象到拍摄是什么样子了，在现场就少了从编剧到导演的二度创作，甚至剪辑再一次创作的过程。我最后完成了这个作品，是符合最初剧本想象为好呢？还是说，这两个职务分开之后，我有再一次创作的可能？也没有好坏，只是想听一下您的看法。
程耳：这个问题非常好，它确实关乎我们的创作。我记得在拍《罗曼蒂克消亡史》的时候，在我剪接的同时，还有另一个版本在同时剪接。有一个美国的剪接师我一直非常喜欢，正好他有空，所以请他剪一稿。那个过程非常复杂，需要给所有的素材加上英文字幕，同时也是昂贵的。我们大概花了四个月，他显然是最优秀的剪接师，但结果不理想。
回到我们这堂课最核心的问题，不是说他水平不高，只是说他无法迅速理解这些基于汉字的文本，一秒钟都理解不了。
平心而论，我会认为你说的这些改变，非常机动的改变，还是有一定的门槛。刚开始拍电影的时候，比如说我90年代拍毕业作业的时候，或者是新世纪初拍第一部电影的时候，其实我们基本上是严丝合缝地按照剧本去拍摄，很少做出改动。剪接的时候，时间很充裕，思考的过程也更长，我们会做一些调整。
之后，随着你的逻辑、核心价值观的方向越来越笃定之后，甚至于你对某一种事物的熟悉也好，你在现场是可以更自由的。比如说，当你对民国熟悉到一定程度，这场戏不好，我重新写一场，因为你对这件事是信手拈来的，你确实可以半个小时就写出来，然后就可以让演员演了。当然，我觉得这个是基于很多东西——拍电影是一个整体，它基于你自己的积累，基于剧组每一个人对你的信任，这些都是很重要的，非常微妙的。比如说你要改，无论你在拍摄期要改还是在后期阶段改，如果你的团队对你不是那么信任的话，你的工作会举步维艰。导演的工作是需要每一个细枝末节的，是需要每一个专业的小伙伴去帮助他的。
很重要的一点是你的博弈习惯，你长期的生活也好，你的基因序列也好，你的童年经验也好，会导致你的性格，你的性格当中有一个非常重要的东西，我们会把它总结为你的博弈策略。导演的博弈策略和人格魅力，对于赢得团队信任、保障创作顺利进行至关重要，这甚至是比单纯技术问题更值得重视的课题。电影是一个商品，它的成本太高，你不仅要对自己负责，对演员负责，对工作人员负责，还要对老板负责。
大家都非常幸运，如此年轻就拥有这样的机会，可以迈向自己的第一部电影，祝福大家！
（全文有部分删减和调整）
