实录 | 青葱计划在香港2026·走进香港大学

【日期】2026年4月3日

【地点】香港大学黄丽松讲堂

【摘要】“青葱计划在香港”于香港大学举办第九届青葱计划精选短片展映，特邀中国电影导演协会秘书长、青葱计划艺术总监王红卫与第九届青葱计划十强导演缪吉娜、吕博文进行对谈；随后，中国电影导演协会会长贾樟柯与奥斯卡金像奖纪录片得主、香港大学未来媒体学院总监杨紫烨展开对谈。

十年实践下来，我们已经拍成了30多部影片。许多影片已经进入市场，有的在戛纳电影节、东京国际电影节等国际影展上崭露头角。从去年开始，我们将招募范围扩大到了港澳台地区，希望来自不同地方的年轻人能在青葱计划中相遇、碰撞。

王红卫：谢谢贾导的开场。我代表青葱计划，感谢香港国际电影节的帮助，感谢香港大学提供这样一个机会，让我们的学员导演能在这个窗口与大家交流。希望借此让大家了解青葱计划，也了解内地的青年导演目前在想什么、做什么。

这次我们带来了第十届的十强学员，还有两位第九届的学员。我们希望他们能在香港多接触内地之外的电影环境和其他电影人，拓展视野，以利于未来进行更多元、更国际化的创作。接下来，有请大家刚才看过的其中两部短片的导演，第九届青葱计划学员缪吉娜和吕博文。

缪吉娜：大家好，我是导演缪吉娜，也是第九届青葱计划的学员。

吕博文：大家好，我叫吕博文，也是第九届青葱计划的学员。

王红卫：青葱计划到现在举办第十届，每年入围后，我们会进行复审辅导和评选。学员会先通过剧本问诊与初审老师交流，随后通过类似路演（Pitch）的形式由复审导师选出十强。

这十强会进入剧本工坊，由5位资深编剧一对二进行剧本辅导，随后进入短片拍摄阶段，包括命题短片和创作短片。刚才大家看到的就是命题短片，旨在让大家发挥想象和创意，向业界展示多元的表现力。此外还有一部创作短片（类似于他们各自长片项目的预告片或Demo），旨在将学员想象中的长片项目转化为视觉化的影像展现给业界。

之后是导演训练营，我们会邀请有意愿、有经验的成熟导演，针对这些青年导演修改过的剧本、拍摄的短片以及对电影的设想进行再次辅导。这一系列流程结束后，会举行青葱创投会。创投会不设奖项，而是邀请潜在的电影投资公司来聆听并进行约谈。

随后，中国电影导演协会和青葱计划组委会将作为第三方，推动投资公司与青年导演之间的洽谈与合作。某种意义上，我们是在做一个“保人”，最终会签订一份三方协议，共同推动项目的后续融资、筹备、拍摄甚至宣发。这样就避免了其他创投平台搭完后就撒手不管的问题，能最大限度地保护青年导演的权益，也让投资公司的利益得到可持续发展，避免因认知或经验差异产生节外生枝的问题。

正如贾导所说，这十年我们拍了30多部电影，在内地的青年导演扶持活动中，成活率是最高的。青葱计划全称是“中国青年电影导演扶持计划”，除了关注项目，我们更重视的是“导演”本身。我们不仅仅希望每一届能出几部片子作为业绩，更希望这些导演拍完第一部电影后能真正存活下来，逐步进入行业甚至产业。这十年我们初步达成了目标，大陆业界现在知道的不仅仅是青葱电影，更看到了这批导演。当业界寻找新导演时，青葱会作为一个矩阵被纳入考量。我们的最终目标是让导演这个职业一代代延续下去，让电影创作不仅在商业轨道或电影节场域中被看见，更能以健康、有活力的方式完成代际传承。

接下来请两位青年导演来和大家做个简单的交流。

“电影人的精神就是面对问题、解决问题”

缪吉娜：大家好，我简单介绍一下我的学历背景。我本科毕业于上海交通大学广播电视编导专业，研究生毕业于美国电影学院导演系。这次我带来的长片项目《鸭子丘》是一部乡村题材的魔幻现实主义电影，由我和联合编剧共同创作，讲述了他家乡的人和事。

刚才红卫老师提到青葱计划像一个大家庭，我对此有很强烈的感受。我从美国毕业回国后，感觉自己与国内行业严重脱节。刚回来想拍片子，完全不知道该找谁帮忙。在开发长片项目接触制片公司时，面对授权协议，我特别没有安全感，连合同都看不明白，生怕被骗。从学生过渡到行业新人的阶段，是极其缺乏安全感的。

但来到青葱计划后，我发现这是一个非常好的机会，可以在前辈的引导下接触行业。培训阶段的导师和评审有很多是资深制片人、编剧和导演。这个过程给了我安全感，遇到模棱两可的问题可以随时向他们请教。同时也让我对行业的运作模式有了概念，了解了公司如何评估和投资项目，这让我在开发自己的作品时更有方向。

吕博文：大家好，我是吕博文，我的项目叫《童幡》。我本科毕业于四川传媒学院导演系，目前就读于上海温哥华电影学院。

王红卫：插一句，他是2002年出生的，2024年入围青葱计划，22岁，应该是史上最年轻的入围学员。

吕博文：我的项目讲述了一个男孩痴迷于幻想，徘徊在犯罪边缘，最终在父亲的死亡中幡然醒悟，直面成长的故事。在大学期间，我拍摄了两部短片《焰火青年》和《春夜喜雨》，分别观察了自己和我的母亲。因此，我认为可以创作一部长片来观察我的父亲，于是写了这个故事投递给青葱计划。我是在截止日期的最后一天踩线投递的，没想到竟然入选了。

王红卫：我补充一下，每年压线投递的人其实是最多的。这不是因为压线才选你，而是现在很多有创造力的年轻人都有拖延的习惯。

吕博文：进入青葱计划让我收获颇丰。当时我大四即将毕业，我妈妈一直催我回家找工作上班。但在经历了青葱长达半年的学习后，我终于可以告诉妈妈，我不用回去找工作了，我可以继续学电影，这是青葱给我最大的收获。

王红卫：博文是陕西延安人，而吉娜是上海人，曾在海外留学。两人一南一北，背景差异极大。博文带来的是一个关于少年犯罪冲动的故事，而吉娜却选择了一个关于中国乡村的东方魔幻故事，这与她的生长和教育环境反差很大。

缪吉娜：在《鸭子丘》之前，我写过另一个聚焦自己成长经历和2000年代初上海环境的长片剧本。《鸭子丘》是我的第二个长片剧本。我认识了出生在一个叫“鸭子丘”的村子的联合编剧，他告诉我，他家乡的月亮总是亮得像白天一样，这句话勾起了我对那个地方的无限想象。后来我去鸭子丘生活了一段时间。

作为一个在城市长大的、刚毕业感到迷茫的独立导演，我在那里体验了完全不同的生活。夏天果农收果子时，我发现每天唯一需要面对的事情就是摘桃子时注意指甲不能太长，否则表皮有一点裂痕桃子就会烂掉，这种劳作带来的纯粹感让我非常感动。这段经历促使我决定与编剧共同创作这个关于那片土地、大山以及人们灵魂深处需求的故事。

王红卫：接下来我想探讨一个话题，目前无论是内地、香港、台湾还是全球，电影行业都面临严峻的挑战。青年导演在面对众多声音和可能性时可能会更加迷茫。你们作为青年导演，对当下的电影环境以及自己的职业道路有哪些困惑？

缪吉娜：过去一年我主要在为《鸭子丘》找投资，这确实是一件非常困难的事，有时也难免感到受打击。但是，无论环境如何，我找到的自洽方式是享受创作本身。相比于一定要拿到钱完成作品，写故事的过程就已经让我感到快乐了。只要我今天能有时间下笔写一场戏，对我来说就是表达的一部分。写作就像写日记，当下我不去考虑它能带来什么成就，写本身就是一种情绪的抒发。

我目前在一家留学机构兼职做作品集辅导老师。这份工作不占用太多时间，但能提供基础的生活来源。我不用担心温饱问题，我也不是物质欲特别强的人。李安导演一开始也是在家里写了六七年的剧本，我相信我也还能再坚持一段时间。

吕博文：入围青葱拥有了自己的项目后，我切身体验到了行业的紧张和找钱的艰难。在行业变化和AI等新技术的冲击下，我认为做电影面临两大难题：生存和找钱。首先得活下去，才能好好创作。毕业之后，青葱计划和上海温哥华电影学院接住了我，让我能在一个纯粹的状态下暂不考虑生存问题去创作。

至于找钱，贾导之前在访谈中说过一句话：“当你坐在房间里面对电脑时，所有的困难都是假的问题。”我觉得说得非常好，电影人的精神就是面对问题、解决问题。

王红卫：今天的交流就到这里，希望以后能多来香港与大家交流。

贾樟柯与杨紫烨对谈

“内心的探索、不断完善对电影的理解更重要”

杨紫烨：欢迎贾导来到这里。我们其实在1997年旧金山电影节上见过面，那时你带着《小武》。当时我的丈夫在唐人街负责发行中国电影。1986年左右我在美国读书，很难看到中国电影，当时主要看的是张艺谋、陈凯歌的大制作。看到你的片子时我特别兴奋。今天想请你从早期的拍片经历讲起。

贾樟柯：刚才大家一直在谈找钱难，那年在旧金山我赢了1万美元，非常开心。新人刚开始拍电影时找钱难非常正常，因为你还没有进入大众视野和电影工业市场。在这种情况下，能调动的其实就是自我资源。在拍最初的一两部电影时，要把自己变成一个发动机，付出自己的资源是可行的方案。

如今工业化是一个趋势，但不要忘了“独立电影”这个概念。独立电影在成熟的流水线机制外，提供了一种非常活泼的制作方法。我读书时看过一本关于法斯宾德导演拍《爱比死更冷》的书，里面全是怎么做预算的表格，书名就叫《独立电影制作法》。在很长一段时间里，内地语境下的独立电影带有反潮流的意味，但在全球范围内，它就是一种灵活的制作方式。李安导演也是从独立制作起步，最终进入好莱坞体系的。

我最初只是个影迷。1991年，21岁的我偶然看了陈凯歌的《黄土地》，从而爱上电影。当时我在山西太原学画画，想成为导演却苦于计划经济体制下没有国营外的制片机构。后来有人建议我考北京电影学院。后来，我考入了电影理论专业，能看到很多外面看不到的经典影片，我已经非常满足。

在看电影的过程中，我慢慢理解了自己心目中的电影。中学时代我在录像厅看的是香港类型片和黑帮电影，从张彻、胡金铨看到吴宇森、徐克、许鞍华。一开始我对电影的兴趣在于类型片，但随着电影学习和心智成熟，我开始渴望表达我所经历的现实世界。

我跟杨导一样，一直对纪录片保持热情，我现在正在剪辑一部关于蔡国强的纪录片。我很享受拍纪录片的过程。我的第一部短片其实不是《小山回家》，而是一部叫《有一天，在北京》的十几分钟短片，由于是录像带时代，母带已遗失。那是我带着摄影机在天安门广场用一天时间记录人来人往，然后回到剪辑台寻找结构。这极大锻炼了我捕捉生活现场的能力，以及在散漫素材中寻找内在联系、构建电影结构的能力。

从卢米埃尔兄弟开始，电影最初的形态就是带着摄影机进入生活现场进行捕捉。后来有了剧本和布景，那叫做“制作电影”。而我始终迷恋在真实生活现场捕捉影像时的那种创造性的快乐。我认同巴赞所说的“电影是物质现实的还原”。其实我们始终在问一个问题：“电影是什么？”这个问题很重要，但千万不要有统一的答案。我觉得对每个性格迥异的导演来说，心目中的电影应该各不相同。

对我而言，电影这个媒介被发明出来，确实如评论家所言，是为了用逼真的方法复原真实世界。最初的照片影像是逼真的，但它缺乏时间维度，只是凝固的瞬间。后来有了活动影像，面孔的生动变化得以真实呈现。渐渐地，我发现这种纪实的美感是我热爱和钟情的，这就是我心目中的电影。当然，可能有的同学更喜欢高度戏剧化的表达，这就像我刚开始拍电影时一样。从这个角度来说，这也是逐渐接近自己创作起点的过程。至于找资金、应对现实困难，这当然是必须要处理的问题。但更重要的是内心的探索，不断完善你对电影的理解，这其实是比找钱更重要的事情。

杨紫烨：讲得很对。其实拍电影，你对题材、故事的理解以及你想表达的内容是最重要的。资金固然不可或缺，但在写完剧本后，花时间去构思人物是重中之重。我想问关于《小武》的问题，你怎么会想到拍你家乡的小人物？当时看这部电影时我非常震撼，因为它让我对中国大陆的小镇有了极深的认识。当时在美国很难看到这类电影。是不是因为你拍了纪录片之后，觉得一定要把一个人物放在你的家乡，去讲述一个长片的故事？

贾樟柯：在拍《小武》之前，我在香港结识了后来一直合作的摄影师余力为，以及两位制片人，我们决定一起拍电影。这次能带着年轻同学来香港大学交流，也算是完成我的一桩心愿。前几天我听陈凯歌导演的大师班，他提到80年代他们参加香港电影节时，借这个契机与台湾、香港导演坐下来交流。那时台湾还未解严，两岸关系紧张，香港也未回归，但他们迈出了交流的第一步。我自己也是因为短片来到香港，结识了后来长期合作的伙伴。所以游学、进入不同的文化场域互相交流非常重要。

当时我们决定一起做一部影片。因为我之前的短片都是用录像带拍的，没拍过胶片，而在那个胶片年代，我非常想拍一部35毫米的短片。我们筹集了一点资金开始筹备。正逢春节，我回了山西老家。至今令我感动的是，余力为作为一个刚从比利时留学回来的香港人，知道我要拍片，便主动想去理解我的生活。他为了这部短片，愿意搬到北京进入我的生活场域，在一个陌生的城市生活。由于他的家人已经移民温哥华，春节他不想去北美，我们就一起回了我的山西老家。

回到老家后，我完全被现实的变化触动了。那原本是一个保存完好的明清县城，但因为经济发展面临拆迁，我熟悉的街道和古老建筑都要被拆掉。同时，经济变革带来的波动波及到了县城，情感和价值观也发生了很大变化。街上开了很多歌厅，花红柳绿、纸醉金迷的景象让我感到非常震撼。这种变革让你惊觉我们进入了一个全新的生活与情感形态中。于是，我决定把短片扩充成长片。当时我们的预算只够拍35毫米短片，我就跟香港的制片人商量，提议用同样的预算改拍16毫米的长片。春节期间他在香港，我和摄影师在山西。我很快写好剧本，但口头沟通不清楚，必须让他看到剧本。我发现县城邮局有传真机，便将剧本一页页传真到香港。他看完后表示全力支持。实际上当时钱还不够，我也没想过找制片机构，因为知道不可能，只能找朋友凑钱。

首先我自己拿了一点钱，之前我给人当编剧枪手挣了些钱，当时我挺受欢迎的，一集能拿3000块，这在90年代算很高的片酬了。然后同学们也很激动，大家凑了点钱，加上香港那边出的一点资金，就凑够了基本的费用。我们筹备好后，仅用21天就拍完了。拍摄很快，但剪辑却是一个漫长的过程。我和当时的录音师一起剪，我俩都没经验，只能现学。

过去我们只是学生，不是手艺人。但这段剪片的日子让我接受了手艺人的训练。那个年代剪辑非常精确，我们剪好样片后不敢自己套底片，得找洗印厂的老师傅。老师傅拿起来一看，用手臂丈量一下，咔嚓一剪，一格都不差，这就是手艺和工匠精神。这种训练一直影响我到现在。

这种训练让我养成了全流程参与的习惯。做导演不能觉得哪个流程与自己无关，必须亲自参与，包括拍摄、剪辑和声音制作。我觉得现在很多年轻导演太当“甩手掌柜”了，后期完全交给公司处理。一部电影后期如果有七八个人轮换剪辑，缺乏一个统一的剪辑作者，那是不行的。剪辑师必须固定，如果不合适可以换，但绝不能每天换人剪。而且导演必须亲自参与，从挑素材开始。

第一次拍电影经历了漫长而充满挫折的制作过程。我过去是个很矛盾且内向的人，不太会跟人打交道，只跟熟人话多，在生人面前不怎么说话。但是拍电影改变了我的性格。如果你不跟人沟通，别人怎么知道你要做什么？所以必须慢慢改变。以前我也是个非常不理性、急躁的人。拍电影需要你学会自我调理和把控。创作时的感性激情固然重要，但整个制作过程需要理性控制力来保驾护航。这看似矛盾，但必须具备这种训练，而且它是可以被训练出来的。我常说，拍电影能把一个害羞的人变得“脸皮厚”，人是可以改变的。

杨紫烨：你刚才的话让我觉得特别有意思，我脑海中已经浮现出胶片一条条挂在墙上的画面。剪碎之后怎样找到那个小片段？现场会很乱，所以用16毫米胶片拍摄和剪辑时，必须具备极强的组织能力。如果没有组织能力，你就无法完成剪片。剪片是极好的训练，因为每一刀剪下去都需要深思熟虑地做决定，不能像现在这样随意拖拽，没看完素材就下结论。这对电影人来说非常重要，每一个细节都需要导演亲自决定。像黑泽明导演，他就是从剪辑出身，每部片子都亲自剪辑。真正的作者电影，从写剧本、拍摄、剪辑到后期发行，都必须由导演一手把控。

贾樟柯：杨导演的话让我想起了另一件事：在胶片年代的内地，底片冲印有两种做法。因为现场有严格的场记记录哪一条拍得好，所以一种冲印方式是按场记单来，只印好的那条。但我要求“全冲全印”。因为有时候现场觉得某条拍得不好或有瑕疵，当真正剪片时，可能发现这条才是最合适的。虽然那时条件困难，全冲全印成本很高，但我依然坚持这么做。很多制作会挑着印，但我们是全部印出来，一条一条仔细看。

正如杨导刚才所说，场记单只是个提示，代表现场的判断。导演还是需要耐心地从头查看所有素材，因为现场的印象不一定准确，这也是对拍摄负责。甚至现场认为是失误的镜头，剪出来却可能是神来之笔。大家剪片时一定要有耐心，这确实很枯燥，剧情片每一条的差别往往很细微，但差异是客观存在的，需要你做出准确判断。

“AI浪潮像洪水过境，真正的山峰依然矗立”

杨紫烨：没错，剪辑时对每个镜头的不同反应，呈现的效果完全不同，这本身就可以开一个大师班了。接下来我们聊聊AI的问题。现在AI对电影行业的冲击很大。昨天我与一位同行探讨时，他认为AI完全可以取代一部分人工。但我认为，人与人之间一对一的交流经验非常重要，导演自身独特的视角也是不可替代的。所以想请您谈谈AI对电影和导演的冲击。

贾樟柯：AI的迅速发展确实在全球引发了热烈讨论，也带来了一定程度的恐慌。特别在大陆，大家对AI的讨论非常热烈，在应用上甚至有些激进，现在很多剧组和电影工作环节已经开始使用AI了。

我个人制作了两支AI短片。之所以这么做，是因为作为导演，我非常关注新技术。我的前两部影片《小武》和《站台》分别是16毫米和35毫米胶片拍摄的。《站台》之后数码时代到来，我便开始使用数码设备，一直拍到现在。

电影的发展史本身就是技术变革不断推动美学和终端形式演变的历史，做导演一定要关注技术。在内地，我们阅读的电影史主要是从艺术史或思想史的角度来考察的。但其实还有一个重要角度，就是从技术发展的历史来看待电影的发展。因此，当AI这种新技术出现时，我们应该去关注它、使用它，创造更多应用场景来理解和判断它。

目前很多关于AI的讨论有些操之过急，包括美国同行的反应也很迅速。特别是在Seedance 2.0产生之后，出现了很多投诉和争议。我能理解这涉及到许多人的工作机会问题，但单就科技发展而言，它是势不可挡的。重要的是，我们要在使用和研究的过程中使其合理化，可以通过立法等多种方式加以规范。

关于AI的常规争论很多，但有一种对AI的理解值得我们探讨。目前AI对我们（电影行业）冲击最大的是影像生成能力，很多人认为AI生成的影像缺乏真实世界的基础。在这一点上，我想为AI辩护一下。人们通常认为传统实拍电影拍到的就是真实世界，其实不该这么讲。实拍电影捕捉到的不能说是生活或现实本身，只能说是我们对现实的反映。大部分虚构电影和剧情片都是编造的，由演员扮演，是我们组织资源呈现的一幕，它能说是真实发生的现实吗？当然不是。同样，AI生成的影像也是对现实的反映。我们在观察生活并积累经验后，写剧本制作电影，无论是实拍还是AI生成，都是对现实的一种扮演和反映。从这个角度来看，AI电影跟实拍剧情片是平权的。你不能说AI生成的影像不像真实发生的，实拍虽然在光线、植物和人物上是真实的，但其内在故事依然是虚构的。它们在本质上是平等的。

AI会不断进化，但我认为AI绝对无法代替人类的核心特质。人类的原动力因性格各异而不同。比如动画片导演，他们足不出户，在家里画图，然后在工作室加工，后来有了电脑辅助生产，银幕上呈现出千变万化的世界。而另一些电影人，则喜欢带着摄影机深入真实世界去拍摄。最终，这只是创作者的选择差异。就像有人喜欢户外运动，有人喜欢打台球或下象棋。AI只是给了我们多一种选择。有的人能兼顾两者，比如奉俊昊导演最近也在做动画电影。有的人可能专注其一。未来，有的导演会既用AI又实拍，有的专做AI电影，有的坚持实拍，所以大家不必过度紧张。

借一位科学家的比喻来说：AI浪潮就像一场洪水，洪水过后一片汪洋，平庸的部分会被淹没，而真正的山峰依然会在洪水中矗立。对我们创作者的考验是，我们是否能成为山峰。虽然产业界会担心从业人员的饭碗，但从科技发展角度看，现在不应给AI施加太多的道德压力。

观众提问：贾导好，刚才听您提到我们需要对电影技术的发展史有更多关切。我本人是一位青年创作者，正试图从传统导演向新兴技术方向转型。我比较关注虚拟制作技术。请问您未来是否希望投入更前沿的人机协同技术中？

贾樟柯：你刚才提到的交互，我认为技术发展过程中一定会产生许多交互时刻，即传统实拍与其他新电影方法的结合应用。目前我还在实践纯粹的AI制作，没有涉及交互。我制作的两支AI短片都尽量模仿实拍电影，借此探究AI影像生成技术的实际进展。AI目前还有很多缺点。如果做相对抽象的形象，AI很容易做得很好看；但如果我用AI生成真实的场景和人物，就能清楚发现它存在的问题以及跟真人电影之间的差距。虽然呈现效果不一定完美，但这是我理解AI科技进展的重要途径。从我第一部AI短片到第二部，技术已经发生了很大的变化。

未来这些技术一定会广泛应用。举个例子，我2006年的作品《三峡好人》是一部非常写实的电影。大家可能不知道，那正是电脑特效兴起的时代，片中有20多处是电脑特效完成的。大家不要一听特效就觉得只有美国商业大片才用。比如那个飞起来的塔、片尾在两栋楼之间走钢丝，肯定是特效做的。此外还有很多细节也是特效，比如女主角给工人缠纱布时，背后的电表箱闪烁的火花。那种潮湿、危险的氛围，以及待拆迁房屋的残破感，实拍是很难做到的，只能借助电脑特效。

当时我是在香港做的特效。我们那部电影是用DV拍的，时间非常仓促，20多个特效做下来很贵。特效总监甚至开玩笑说：“你是不是有点神经病？花这么多钱做特效，为什么还要用DV拍？特效费都比拍电影的成本高了。”我们用DV拍，是因为实在没时间融资了，那个城市马上就要消失，必须赶紧拍。做特效是因为我需要那种特定的效果。在那个电脑特效年代，我们就已经开始尝试这种交互使用了。我觉得对技术要充满想象力，非常写实的电影完全可以借助特效。

伊朗已故导演阿巴斯有次来中国交流，他说自己有个特异功能：当看到一座带有现代电线的古建筑时，他的眼睛能在脑海中自动把电线“擦掉”，从而感受它在古代的原貌。这不就相当于自带特效吗？比如拍古装片，我们完全可以用技术辅助，实景拍摄主体，然后用特效处理细节。至于AI产生之后能发挥什么作用，不一定局限于我刚才说的特效，只有在不断学习和使用的过程中，我们才能发现并想象出它更广阔的应用前景。

| 青葱计划 |

青葱计划（中国电影导演协会·中国青年电影导演扶持计划）由国家电影局指导、中国电影导演协会主办，旨在挖掘有潜力的青年导演人才，并集中优质电影业界资源，从剧本、制作、投融资、宣发等环节，对青年导演及其电影项目进行系统专业的指导以及全产业链扶持。青葱计划将推动孵化出的电影项目借由创投会进行市场融资，同时，优秀电影项目将有机会获得政府提供的奖励资金。

自2015年正式启动以来，青葱计划已举办至第十届，累计制作完成三十余部青年导演电影项目，发掘出白雪、申瑜、梁鸣、高朋、郝飞环、耿子涵、王通等一批优秀青年导演，他们创作的多部影片在戛纳、柏林、鹿特丹、东京、多伦多、上海、香港、平遥等海内外电影节展中获得佳绩并陆续公映中。

| 青葱计划与香奈儿 |

香奈儿携手中国电影导演协会，自2022年起，支持青葱计划（CFDG中国青年电影导演扶持计划），持续助力中国电影积蓄青年创作力量。自合作以来，双方共同呈现“成为导演之前”特别策划，分别以“文字与影像之间”、“电影的本体与未来”及“电影的现实与虚构”为主题举办大师班、展映与对谈等活动。2025年，以“我们需要电影”为主题的第十届青葱计划启动，继续陪伴未来创作者成长。双方携手助推“青葱青年影展”落地烟台与广州，以及“青葱计划在香港”的举办。

沿袭品牌百年传承，香奈儿放眼未来，持续支持全球电影业的活力与发展。通过赋能新生代创作力量，品牌延续创始人珍视的精神：对现代精神与个性表达的不懈追求。与青葱计划的合作是香奈儿拓展艺术和文化领域贡献的举措之一，通过挖掘、培育具有潜力的新锐导演，为华语电影发现更多创作愿景。